千寻与梦境

　　　　电影，首先是关于梦的艺术。而梦，又是拟象的表达。

　　

　　　　《千与千寻》并不仅仅是一位少女跟随父母闯入异乡的奇异梦幻，还代表了一代日本长辈嘱托年轻人的警示之梦。

　　

　　　　第一次看这部电影的时候我十三岁。当时并不能理解这部电影为什么能摘取诸多桂冠。

　　　　在里面没有什么文成武功的大英雄，没有什么堪称宏大的场面，神祇不具应有的尊严，甚至从原画设定到剧情都不够唯美。除了小人物的善良与不懈努力令人感动之外，似乎一切都乏善可陈。

　　

　　　　但，如果我是一位跟宫崎骏同龄，或者三十岁以上的日本人呢？又会带着成人的自以为是，当做一部无足轻重的童话来轻视么？

　　　　这部宫崎骏想要献给年轻人的礼物，最初是希望创作一部能够引起十岁女孩共鸣的作品；也希望能够指引，并激励那些将要直面社会的青年。

　　　　或许是因为宫崎骏对这部作品托付得太重，以我现在作为一个直面社会的青年看来，与这部作品最容易产生共鸣的，并不是十岁的少女和青年；而是上个世纪亲历过战后崛起以及日本泡沫经济的那一代人。也正如安徒生的童话，相较于儿童，更适合对于人生有所经历的人。

　　

　　　　这部鲜艳明快的作品，甚至戏剧性的隐喻了日本二战之后的又一屈辱────在经济中的战败。此后，日本的经济在这二十年来一蹶不振。这是在作品本身就提及到的。千寻与父母迷路，路边有「石祠」，虽然有被过度解释的风险，但荒芜的景象确是日本泡沫经济后荒废的烂尾楼的隐喻。千寻向母亲问及：「那些像房子的是什么？」而母亲回答说：「那是『石祠』是神明的居所」。而随后，我们在电影中将会看到所谓的「神明」，大部分是什么样的角色。千寻与父母迷路至一个朱红色的大门前，匾额上写着汤屋，入口却是深邃的甬道；这在文学中通常有一种神秘主义的含义，甚至是宗教性的「洞穴感受」（Cavern-feeling），洞穴的背后意谓着别有洞天的异在世界。主人翁在经过异在世界的洗礼或特殊经验之后蜕变，重返人间。正是这部电影所用的典型范本。在通过甬道之后，千寻的父亲也辨认出：「这是主题公园的遗址，九十年代四处大兴土木，泡沫经济爆破后便纷纷倒闭，这里一定是其中之一。」这句台词对于没有亲历过泡沫经济的人而言并不敏感，但对于日本的儿童来说，即是在记忆田中埋下了印象。在以后接受历史教育时，他们对于那段历史将有一个童话化的记忆被唤醒，与知识进行再链接。甬道背后的反面即是世俗世界的入口，门上的匾额写的「复乐」与钟楼有一个特写，以即将要天黑的剧情发展来看，这座荒废钟楼上的时间居然是吻合的。而千寻不断回头盼望的视野中，我们可以发现，甬道的此端和彼端在空间上却不对应了。虽然一般的十岁左右儿童不致于观察到这样的细节，但电影仍然禀呈着日本式的完美。干涸的河床使得千寻一家不费力地便误闯了「彼岸」，这并不是哲学或宗教的那种上形而上的彼岸，而是「现世的碎片映照」，是文学中虚构出镜像对立面以批判现世的经典手法。

　　千寻一家走到一片败落的商业街道，却盛放着丰盛的食物。去过日本或者请日本人吃过饭的人，或许会注意到日本人在饮食上薄弱的购买力与节制，以及他们对中国东道主在食物丰盛方面的惊讶，即便是这两项经历都没有的人，也能够注意到日本食物的经典代表就是寿司，精致但份量小，却也是日本饮食的一个缩影。电影中大鱼大肉的景象在日本人眼中一定是荒诞的。但这毕竟是拟象的表达，其暗寓意那一个东京就可以买下整个美国的时代，当时的日本，最普通的公司也能发出半年的工资作为年终奖，连普通人都可以出入银座这样的高级场所，以致于年末尾牙都要提前半年定座。千寻父母以为有钱就可以不经店主同意（口头契约尚未达成），可以等人来了再付钱（金钱即强权意识），甚至以有现金、信用卡便无度索取的行为也对应了泡沫消费；饕餮食物的姿态已经看得出偏离理性了。直至日落西山，彼岸世界的神秘力量开始显现，千寻的父母也变成了猪。猪在日本的隐喻不仅仅是好吃懒做和愚笨，同时也隐含莽撞的意思，在电影中更是被比喻为等待宰杀的牲畜。看看我们身边的卡奴和莽撞的泡沫消费，很容易理解。

　　

　　　　「油」在日语中和温泉「汤」共享同一个假名「ゆ」，所以在有的翻译中，「油婆婆」和「油屋」又被翻译作「汤婆婆」和「汤屋」。不仅仅是日本，有地理条件的民族都有泡温泉的爱好。泡温泉是高级享受的沐浴，沐浴的首要的功能是洗涤和治愈。但是在电影中，「汤屋」是个突出了欢娱享受功能的「世俗乐土」，甚至是金钱至上的小社会；虽然来往的都是神明，但正符合了那句格言：「并不是神依据自己的模样创造了人，而是人以自己的模样创造了『神』」；注重声色感官享受是精神发展滞后于物质发展的人性失衡，在电影表达为神明的世俗化。汤婆婆的性格是复合的：拥有强力的魔法，管理着汤屋的契约，又能把不愿工作、好吃懒做的人变成待宰牲畜或煤灰（意喻底层劳动者）；贪财、势利以致于肤浅：将河神误认成腐烂神，并且作为掌管洗涤和治愈的神明，一开始拒绝本来是需要沐浴和治愈的神，将米放在桥头，把河神当做乞丐一样打发，到后来无法拒绝的时候也没有诚心为河神沐浴，甚至责怪千寻使用了高级的药浴，这一切已经为一位堕落的神明画好了肖像，她的意义在于表达：如果神明一旦也误解了《国富论》中「生产者提供生产，服务者提供服务，并不是出于职责与道德，乃是止想要为自己谋利，但却可以被一只无形的手牵着去实现了他根本无意要实现的社会利益，其效果往往比那些真正想要实现社会利益的造作者还要好」的理论，便失去了原本的神性，成为以金钱来衡量自身价值的庸俗财奴；而自己的孩子被掉包了都没有发现，这对于禽兽都是罕见的。虽然不是尼采所谓介于兽性与神性之间的超人，但却是我们这个现实世界中某些「世俗超人」的抽象。她也代表一代脱离了传统农耕劳作的失责家长的典型：把孩子溺爱于准备宽敞明亮和卫生的温室、充足的饮食和玩具等等物质化肥中，以为孩子可以像植物一样不闻不问，丢在一边地自然生长。但他们忘记了，即便是植物，也是需要悉心培育的。

　　

　　　　汤婆婆剥夺人的名字，并且支配人的含意在于：名字是自我的契约。当人与享欲之神立约，常常忽略了与自我的契约而丧失自我。电影中的典型例子即是琥珀主（白龙）：「听说他平常都在外面，帮汤婆婆作坏事。」代表的是一种迷失自我却又良心未泯的社会精英。日本的文化中有一个特色在于，一字多音和家族传统的问题（有些姓氏有家族自己的发音），人们并不能看见名字就能立即读出名字的发音。一定要请教名字的主人。擅自揣测别人的名字，一旦念错了即是相当失礼的事情；日本人出于礼貌，初次见面往往会主动说明自己的名字。所以，名字的契约功能在这样的文化中是被强化的。

　　

　　　　河神受难形象的出场，保留了宫崎骏对于自然环境及生态平衡的一贯关注和人性感召。河川原本也具备洗涤及滋养的功能，但是在人类的盲目逐利下，具备洗涤能力的神明也无暇顾及自身。甚至要到汤屋寻求洗涤和治疗。无奈汤婆婆也不以自身的职责与道德为事，止是出于对方的强势而免强接受了这位客人。河神的丸子，功能也是清洗，清洗出琥珀主的诅咒、以及无脸男吃掉的那些利欲熏心的人和污秽。

　　

　　　　无脸男，在剧情中没有一以贯之的性格，造型也不同于日本传统没有五官的无脸妖怪。在盛行戏剧的希腊和罗马，性格在希腊语和拉丁文中的词源就是面具；在东方的舞台上，脸谱的图案也与角色的性格关系密切；但是在电影中，角色的「面具」本身就是人物形象，而他的形象是一张以没有特色为特色的面具下，黑幕一般的身体。他的性个即是没有性格。他既不是隐喻市场，也不是隐喻亚当•斯密提出的那只看不见的手，而是在一种大到交易人互不照面的大市场内的「反馈力量」和帐幕，拥有这种力量的系统，其仿真模型构筑得越好，其得到的预测结果就越混沌。这种力量导致长期预测的无能，远见的失明。而这种失明间接导致泡沫交易。其力量的来源是群众性的，因此没有面目。在无人参与的时候，无脸男是不作为的，是千寻为他开了门（善意），他发现千寻需要牌子，作为（善意）反馈，帮千寻取得了牌子；之后发现人们对黄金趋之若鹜，也反馈给黄金，但是当人们对他表现出贪婪的时候，他又反馈贪婪将人们吞没，被吞没者的性格融合进无脸男的性格中，陷入了这种反馈力量。当陷入其中的人都是利欲熏心的饕餮之徒，他饕餮食物的姿态已经比之千寻的父母更甚了，力量的反馈也就是吃下更多的人。而当人们发现这种力量在吃人，或无法继续反馈的时候，即是系统的崩溃。「雪崩时没有任何一片雪花认为自己负有责任。」──Stanislaw J. Lec。而无脸男的意义之一恰恰意味着任何一位参与者都对事件负有责任。Robert J. Shiller 在《非理性繁荣》中将此称之为「自然发生的庞氏骗局」。但却不能被算作一场商业或金融上的犯罪，因为并没有哪个人能策划这一切，而每一个人都参与了其中的一部分。反馈力量的效用取决于参与者，其本身没有正负善恶的属性。

　　　　经历过泡沫经济的那一代日本人将会在这一幕中找到似曾相识的感觉，社会的迷失、贪婪与疯狂，人性的负面，灾难后果在无脸男的闹剧上戏剧性演绎，恶梦再现。却没有以儿童不适宜这样的情节与场景作为借口将此回避，反而主动从历史中抽出，敢于面对自己的缺点和错误，隐喻在童话中展现给年轻人。这或许是最真诚的自省，对年轻人的嘱托，期望不要再下犯同样的错误。是民族自强关键因素之一。

　　

　　　　而金钱，是金融危机的永恒配角。电影中与汤婆婆外表无异的钱婆婆，并不能让观众轻易地辨认出她就是钱的神明。她除了像汤婆婆那样满身珠光宝气，名字中有个钱之外，彷佛和钱没有什么联系。

　　　　她住在纯朴的田园乡村中，而不是比汤屋更加奢华的银行或商业城市，她拥有强大的魔法，却不喜欢使用，家中不仅有纺车这样古老的工具，还亲手织毛衣。这样的形象不仅仅是在构筑钱婆婆的亲切感，而是在东亚萨满式的泛神论中，神性就是体现在原始和质朴的品格中。她的隐居乡村，更是隐含了她正坐落在源头和目的地的坐标上，这两个端点也通常意谓着神性的充实，正如《圣经》中，上帝的真身也就出现在最初的创造和最后的审判（其余的出现被诠释为通过天使代行的显现，这也同电影中钱婆婆通过化身而非真身出现在汤屋巧合的。）。而乡村不止于人类文明的开端，还意谓人类社会与自然最紧密的接壤，安顿心灵和人生旅途的归依，生命栖息的处所。汤婆婆的汤屋和与之关连的商业街道，与其说是为人生提供了另一种形式的栖居，不如说是提供了一条供人生驰求的旅途，人在驰求的过程中，心灵不但得不到安顿，也极易迷失自我。电影中更是极端的表现为汤婆婆的强制剥夺。钱婆婆说汤婆婆爱赶时髦，也在说明汤婆婆的辖域中具有一种盲目性，而不是具有以一贯之的目的或准则。当人们在旅途中察觉到到这种迷失感所带来的无所适从之后，唤起一种回归乡村的意识，这在现代城市生活中的人多有体现，剧中的代表则是小玲说起要离开汤屋到村庄去的话。

　　　　千寻进入的不是真正的神的世界，而是现世的映照。所以这个洞穴小宇宙中的神，也不会是形而上学或经院、教父神学中的神。在电影中聚满隐晦的神圣符号的钱婆婆，正如她名字标榜的一样：「金钱是世俗之神。」────Simmel

　　　　与以往传统肤浅观念所不同的是：电影非但没有灌输金钱万恶的意识，将钱婆婆丑化，比起汤婆婆来，她也和蔼多了。她甚至是一个遵守规矩的「神明」。这是我个人认为这部电影可贵之处；同时也很敬佩作者，即便是在日本经历过泡沫经济，在金钱上吃过这么大的亏，却没有将金钱妖魔化。而是诚恳地反省到：问题出在他们自己的社会性迷失和堕落的享欲上。

　　　　传统中，人们肤浅的观念认为金钱是引诱人堕落的Daimon。直至今天依旧深入人心。但其实，金钱之所以会被人指为Daimon，不仅因为金钱是衡量价格的工具，是兑换商品的证券，在大型的社会交易中具有垄断性；金钱还象一面镜子，使人的欲望和价值观念得以直接地客观表现。讽刺的是：当我们在厌恶镜子的同时，是否意谓我们也认为自己的欲望和价值观念面目可憎？

　　　　认识到这一点之后，汤婆婆与钱婆婆显然地对立起来，正如投射在镜中镜像的本源与镜子是对立的一样。

　　

　　　　不能辨认她们的显然不仅是我们的传统观念。电影中，汤婆婆的孩子也不能够分辨。中文配音与字幕中一般称他为胖宝宝，或宝宝。在配音演员表中，他的名字是他肚兜上的「坊」字。应该是指「坊主」，即公子哥的意思。他拟象为一个巨型婴孩的模样，这样的表达再直接不过，即人格停止在婴孩时期；不是Christ Jesus式的圣婴，而是像Augustinus 在《忏悔录》中所提及的普遍有罪（宗教道德上的罪）的婴孩，止是像而已，因为这位「坊」连Augustinus 认为的「婴孩的纯洁不过是肢体的稚弱」也不具备。所以，他被变成小老鼠之后，他反而在被剥夺了婴孩的表象之下，又在实质上被赋予了婴孩的美德，即稚弱。

　　　　看似优越的生活环境，或许至今还能被一些「小孩子们」视为「梦寐以求」的「生活」，其实让他生活得像器皿内的活标本，那些保护他而将他埋没的枕头，看起来不是与他担心的病菌很像么？过度的保护也是过度的拘束，使他的人格成长压抑在被过度保护的那一刻。藉由千寻闯入他的小温室，以及钱婆婆的魔法，得以打破原本平静的器皿生活。

　　　　「坊」的台词虽然不多，但肢体语言却相当饱满。在千寻的身边「默默地」表达着成长。比起千寻这位半大不小的儿童，婴孩的处境能更普遍地让人感召起对未来的忧虑。即便是在他拥有了阔绰的「生活」环境与妖怪的能力时也是如此。如果没有千寻的干扰事件，我们可以想象，他的未来极有可能就是我们日常话语中的富二代。他和千寻作为片中仅有的两位「未成年」，虽然分属社会的不同阶层，但都携带著作者厌恶的性格出场。令我不得不注意到作者对于未来的忧虑感，并据闻日本战后崛起的一代长辈对日本现代的年轻人普遍不满，也体现在剧中仅有的两位未成年身上。

　　

　　　　在宫崎骏以往的作品中，很难见到主人翁的出场像千寻这样，慵懒的躺在车后座上，手捧花束还不懂得感谢。对于我们这一代的人可谓常态，但在宫崎骏那样严厉的日本家长看来是招人厌的孩子。不过这样的设定却也同时为她的成长预备了对比。平庸小人物的成长永远会为我们带来振奋人心的希望。

　　　　现世世界的平庸小人物意外闯入异在世界成为救世主的剧情框架，在今天看来已经不新鲜，甚至在日系的作品中还有些老套。但那些作品中的大多数中，主人翁在异世界的能力也被相应提高，以此来作为原本平庸小人物能够拯救世界的合理化解释。但在这部作品中却恰恰相反，在异世界中，千寻的硬件能力显得更渺小，她不像那些作品中的主人翁成为世界的中心，相反作为人类，在异世界的社会结构处于最边缘，却能不以涉及任何暴力与超能的行为，做到了妖怪也没能做到的事情：完成自我拯救的过程中，也帮助了他人的拯救。大环境下，小人物的主观能动被真诚地肯定。并同时得以在社会结构的最边缘，对整个社会结构内的成员达成了一场毫无棱角的道德审判。

　　　　如此免去俗套，又都合乎情理，在同类的剧情大框架中独树一帜。

　　　　千寻这个人物实际上还寄望了连接起战后崛起一代中某些极端焦虑「家长」，以及年轻一代中某些极端「堕落」年轻人的纽带。不止是日本人，当今世界的很多的年轻人在面对一个日新月异飞速变化的大时代与大社会、大背景的同时，对自己个人渺小的主观能动没有信心；首先否定自己的主观能动，再由此否定自己的个人与社会的责任。特别在日本经历泡沫经济之后，随即迎来的电子科技的飞跃发展，高速淘汰的电子产品，使得一度令日本人自傲的「日本质量」失去了原有的价值。内敛自律的民族性格使得社会情绪进一步压抑，由此带来的迷茫导致某些年轻人容易堕落。这或许是某些战败后崛起的那一代人心中，认为比二战失败、泡沫经济、和「日本质量」掉价更加屈辱的事实，因为这体现的是他们引以为傲的民族精神的衰落。二战失败后的逆境中，同样是一个日新月异飞速变化的大时代，国际情势复杂的大背景，他们都没有否定自己作为渺小人物的主观能动而迅速崛起，为什么在基础更加优越的现在，日本却是一蹶不振的呢？于是某些人将矛盾聚焦在了年轻人的身上，导致了「家长」的不满。而千寻的人格成长呈现出的希望，承上安慰了某些焦虑的「家长」，启下指引了某些「堕落」的年轻人。

　　

　　　　当然，指望一部电影就能改变日本的逆境是不现实的。但这样的「没有用」，并不能否定这部作品在艺术领域的质量与成就。

作者：Dreckding


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